Por Clara Sanjuan | Tierra Cofrade
EL ALMA DE LA MATERIA · CAPÍTULO 4
Cuando una restauración elimina un barniz oscurecido y aparecen debajo colores más vivos, la reacción resulta casi inevitable: «Así era originalmente». La frase parece lógica. Si retiramos aquello que el tiempo ha añadido, suponemos que acabamos de regresar al principio.
Pero una policromía histórica rara vez permite viajar hacia atrás con tanta facilidad.
El rostro de una escultura barroca que hoy vemos amarillento puede estar condicionado por un barniz envejecido; sin embargo, al retirar ese barniz tampoco recuperamos necesariamente la apariencia exacta que contemplaron quienes vieron terminar la imagen tres siglos antes. Algunos pigmentos han cambiado químicamente, otros han perdido intensidad, determinadas veladuras pueden haberse vuelto más transparentes y las sucesivas restauraciones quizá añadieron, retiraron o modificaron capas. Incluso una película que hoy interpretamos como añadido puede pertenecer a una intervención histórica suficientemente antigua como para haberse convertido ella misma en parte de la biografía del objeto. La investigación contemporánea sobre cambio cromático insiste precisamente en que pigmentos, barnices y nuestra propia percepción del envejecimiento intervienen en la apariencia presente de las obras.
Por eso hablar del «color original» es útil solamente si antes preguntamos qué significa exactamente la palabra original.
¿La primera capa aplicada sobre la madera? ¿El aspecto que tenía la escultura cuando salió del taller? ¿La policromía que conocieron varias generaciones antes de una repolicromía? ¿El color que producirían hoy los mismos pigmentos sin tres siglos de envejecimiento? No son necesariamente la misma cosa.
La policromía no es una capa: es una construcción
La escultura policromada barroca combina dos lenguajes que solemos separar cuando la contemplamos: talla y pintura. La madera proporciona volumen, pero es la policromía la que convierte ese volumen en carne, tejido, sangre, cabello, brocado, metal o piedra fingida.
En la escultura española de los siglos XVII y XVIII ese trabajo alcanzó una extraordinaria sofisticación. La investigación histórica sobre la policromía barroca documenta cambios en las preparaciones, en los tipos de encarnación y en las decoraciones, además del empleo de dorados, estofados, imitaciones metálicas y pétreas y otras técnicas cuya evolución acompañó los cambios de gusto durante el Barroco y el Rococó. No existió, por tanto, una única «policromía barroca» aplicada con idéntica fórmula durante doscientos años.
Una carnación puede construirse mediante preparación, capas de color, matices, veladuras y acabados. Un vestido puede combinar hoja metálica y pintura. Un hematoma necesita transparentar unos tonos bajo otros. Una gota de sangre puede ser una pequeña superposición que modifica el brillo de la piel. El Metropolitan Museum explica, por ejemplo, que Pedro de Mena utilizaba capas pictóricas y finas veladuras para describir tejidos y modelar las heridas sobre las carnaciones de sus esculturas, utilizando la pintura como instrumento decisivo para producir presencia física y realismo.
El color que percibimos es, por tanto, el resultado óptico de varias capas interactuando. Si cambia una de ellas, cambia el conjunto.
Ésta es la primera dificultad del concepto «color original»: no estamos buscando necesariamente una única capa de pintura, sino una apariencia creada por un sistema estratificado.
Buscar el color original de una policromía no consiste simplemente en llegar hasta la capa más antigua. Primero hay que comprender cómo trabajaban juntas todas las capas que producían aquel color.
Una muestra microscópica puede parecer un árbol genealógico
Cuando los conservadores necesitan saber qué existe bajo una superficie pueden extraer, siempre con los criterios y la mínima intervención necesaria, muestras microscópicas que después se estudian en sección transversal. Vistas al microscopio, estas estratigrafías pueden mostrar una sucesión sorprendente: preparación, color, barniz, otra capa pictórica, una nueva preparación y posteriores retoques.
El caso documentado por el Victoria and Albert Museum de un panel de madera policromada resulta ilustrativo. La investigación combinó secciones microscópicas y análisis de pigmentos para estudiar la policromía, y la eliminación de un barniz muy alterado permitió comprobar que debajo se conservaba pintura original sin repinte en determinadas zonas.
En otras obras ocurre exactamente lo contrario: sobre la policromía antigua aparecen una o varias campañas posteriores.
La metodología publicada por Getty para el estudio de retablos policromados documenta casos en los que la policromía original permanecía bajo dos capas sucesivas de repintado, una del siglo XVIII y otra del XIX. También recoge conjuntos donde repolicromías posteriores cubren gran parte de las carnaciones mientras otros elementos decorativos conservan tratamientos anteriores.
La estratigrafía se parece entonces menos a una piel y más a un archivo.
Cada capa pertenece a un momento.
Pero descubrir cuál es la más antigua no resuelve automáticamente qué hacer con las demás.
Repintar no siempre significó restaurar mal
Hoy tendemos a interpretar cualquier repinte antiguo como una agresión contra la obra original. Ese juicio puede ser correcto en algunos casos, especialmente cuando una intervención torpe ocultó o dañó una policromía valiosa. Sin embargo, históricamente muchas imágenes fueron repolicromadas porque continuaban plenamente vivas dentro de su comunidad.
Cambió el gusto.
Cambió una advocación.
Se deterioró la superficie.
Una hermandad quiso renovar su titular.
Una nueva sensibilidad consideró poco adecuada la apariencia anterior.
El resultado podía ser una nueva policromía completa y no una «restauración» en nuestro sentido actual.
Las sucesivas capas permiten observar incluso transformaciones culturales. El estudio internacional sobre la evolución de la policromía barroca recuerda que las decoraciones de las esculturas siguieron cambios de estilo y gusto a lo largo de los siglos XVII y XVIII.
Eso plantea una cuestión incómoda. Supongamos que debajo de una policromía del siglo XIX aparece una carnación del XVII. La segunda es más antigua y quizá artísticamente extraordinaria. Pero la policromía posterior puede llevar ciento cincuenta años formando parte de la historia devocional de la imagen.
¿Cuál es «la auténtica»?
La conservación contemporánea evita responder mediante una simple competición de antigüedad. Antes hay que estudiar calidad, extensión, estabilidad, documentación histórica, significado, estado de conservación y posibilidades reales de intervención.
La capa más antigua puede tener enorme valor.
La siguiente también.
El barniz que cambia la hora del día
El barniz es uno de los elementos que más fácilmente transforman nuestra percepción del color.
En determinadas obras proporciona saturación, profundidad o protección; pero muchas resinas naturales envejecen amarilleando, oscureciendo o perdiendo transparencia. Una capa inicialmente incolora puede actuar después como un filtro cálido colocado delante de toda la policromía.
Ese filtro no modifica todos los colores de la misma manera. Un blanco se vuelve crema, un azul puede parecer más verdoso, los contrastes se reducen y las sombras ganan densidad. Numerosas investigaciones y tratamientos documentados por la National Gallery of Art muestran obras cuya apariencia estaba condicionada por barnices envejecidos y restauraciones antiguas; la retirada de estas capas ha permitido recuperar relaciones cromáticas muy diferentes.
Algo parecido aparece en la conservación de retablos policromados, donde barnices y capas protectoras oscurecidas pueden enmascarar gran parte de la policromía.
De ahí procede una de las experiencias más espectaculares de la restauración: una cara que parecía tostada vuelve a mostrar rosados y blancos; un manto que parecía casi negro recupera azules o verdes; detalles apenas visibles reaparecen después de retirar una película envejecida.
La transformación puede ser auténtica.
La conclusión «hemos recuperado exactamente el color original» sigue siendo más difícil.
Porque el pigmento también envejece
Si solo cambiara el barniz, la cuestión sería bastante sencilla. Bastaría con identificarlo, estudiar su comportamiento y valorar si procede retirarlo.
Pero también cambian los materiales que se encuentran debajo.
Algunos pigmentos pueden desvanecerse por efecto de la luz. Otros sufren transformaciones químicas. Determinadas lacas pierden intensidad; ciertos azules modifican su apariencia; mezclas originalmente equilibradas dejan de serlo cuando uno de sus componentes envejece de manera diferente.
La National Gallery of Art dedica un estudio reciente precisamente a la alteración de pigmentos y el cambio cromático, mostrando cómo la apariencia actual de una obra puede diferir de la concebida inicialmente, aunque el material original continúe físicamente presente.
Esto introduce una paradoja fascinante: podemos conservar material original que ya no posee su color original.
Una partícula de pigmento aplicada por el artista puede seguir allí y haber cambiado químicamente.
¿Qué deberíamos llamar entonces original: la materia o su apariencia perdida?
En conservación, ambas cosas importan. Y ninguna puede recuperarse mediante una simple limpieza.
El «antes y después» puede engañarnos
Las fotografías de restauración ejercen un poder enorme. Colocamos una imagen oscurecida junto a otra más luminosa y el cerebro interpreta inmediatamente progreso.
Antes: sucio.
Después: verdadero.
Pero dos fotografías no explican por sí solas qué se retiró, qué permaneció, qué zonas fueron reintegradas, qué capas pertenecían a campañas posteriores ni qué transformaciones químicas son irreversibles.
Incluso la iluminación fotográfica altera de manera importante nuestra percepción de una policromía.
Un «después» técnicamente impecable puede representar una decisión cuidadosamente documentada y reversible. Pero el formato visual del antes/después tiende a simplificarla hasta convertir la restauración en una especie de revelación instantánea de la verdad.
La realidad suele ser más interesante.
A veces, debajo de una capa tardía aparece la primera policromía.
A veces aparece otra intervención intermedia.
A veces la capa primitiva se conserva solo fragmentariamente.
A veces eliminar la policromía posterior supondría destruir material histórico para mostrar restos incompletos de algo más antiguo.
Getty recoge numerosos ejemplos de esculturas policromadas donde restauraciones, repintes, regildados y craquelados pertenecen a campañas distintas y exigen separar cuidadosamente historia material y apariencia.
Una restauración puede descubrir una capa antigua sin descubrir por ello una única verdad. La historia material de una escultura también está formada por aquello que ocurrió después.
¿Qué significa realmente «original»?
Conviene detenerse porque bajo una sola palabra estamos mezclando realidades diferentes.
Podemos hablar de material original para referirnos a aquello aplicado durante la ejecución inicial.
Podemos hablar de policromía original para distinguirla de un repinte posterior.
Podemos intentar reconstruir la apariencia original, es decir, cómo debió percibirse la obra cuando estaba recién terminada.
Y podemos hablar del estado histórico transmitido, que incluye cambios producidos durante décadas o siglos.
Los cuatro conceptos pueden coincidir parcialmente, pero no son equivalentes.
Un barniz original puede haber amarilleado y seguir siendo material original mientras altera la apariencia inicial. Una repolicromía del siglo XVIII no será la primera capa de una escultura del XVII, pero puede ser una intervención histórica de extraordinario valor. Un pigmento original puede haberse desvanecido sin que exista manera de devolverle su antigua saturación sin añadir nueva materia.
El problema del «color original» aparece cuando utilizamos esas situaciones diferentes como si describieran una sola cosa.
La ciencia puede decirnos qué hay. No decide sola qué debemos hacer
Las técnicas analíticas han transformado el conocimiento de las policromías históricas.
La microscopía permite estudiar estratos. La radiografía ayuda a comprender estructura y modificaciones. La fluorescencia de rayos X puede identificar determinados elementos asociados a pigmentos. El infrarrojo y otras técnicas de imagen aportan información que el ojo no puede obtener directamente.
Pero después de saber que existen tres policromías todavía queda por resolver qué debe conservarse visible.
Ese paso ya no pertenece exclusivamente a la química.
Pertenece también a la historia del arte, la documentación, la conservación, la ética y, en determinadas obras religiosas, a la comprensión de su uso y significado.
La ciencia puede demostrar que bajo una superficie existe azul.
No decide automáticamente que debamos eliminar todo lo que está encima para mostrarlo.
Una carnación barroca no era una fotografía en color
Tenemos además otra tentación contemporánea: pensar que cuanto más «natural» nos parece una piel, más cerca estamos necesariamente de la intención original.
La policromía barroca buscaba realismo, pero ese realismo estaba construido cultural y técnicamente.
Pedro de Mena podía utilizar veladuras muy finas para sugerir heridas, tejidos o matices de carne. Martínez Montañés combinaba talla, policromía y dorado para producir imágenes intensamente verosímiles y devocionales.
Sin embargo, los modos de encarnar evolucionaron durante los siglos barrocos. La literatura técnica identifica cambios en las preparaciones y en los tipos de encarnación, así como transformaciones estilísticas en las policromías.
Por tanto, una restauración no debería «embellecer» una carnación según nuestro gusto actual por la piel mate, homogénea o fotográficamente realista.
Lo que hoy nos parece demasiado brillante puede responder a una técnica histórica.
Lo que parece excesivamente pálido quizá fuera deliberado.
Y una ligera desigualdad puede pertenecer a veladuras o acabados originales.
Una limpieza no devuelve necesariamente el tiempo atrás
Cuando una superficie se limpia intervienen varias fronteras extremadamente difíciles de percibir.
¿Dónde termina la suciedad?
¿Dónde comienza un barniz?
¿Ese barniz es original o añadido?
¿Existe una veladura entre ambos?
¿La veladura fue concebida para modificar el color?
¿Hay un repinte localizado encima?
¿Hasta dónde se puede llegar sin alterar el estrato subyacente?
estratos existen, cuáles son estables y dónde termina una capa para comenzar otra.
Foto: WikiPokos / Wikimedia Commons, CC BY 4.0.
El V&A documenta un caso donde la eliminación de barniz y suciedad necesitó estar precedida por la consolidación de una policromía que se encontraba levantada y frágil. El tratamiento no empezó limpiando: primero hubo que garantizar que aquello que se pretendía revelar no se perdiera durante el proceso.
Ésa es una de las razones por las que las limpiezas históricas son tan sensibles.
No se trata solo de encontrar el disolvente capaz de quitar una capa.
Se trata de determinar qué capa queremos quitar y por qué.
Una pequeña tabla para mirar antes de concluir
La siguiente tabla no sirve para decidir tratamientos. Su función es mucho más limitada: recordar que una misma apariencia puede tener causas diferentes.
| Lo que observamos | Qué podría estar ocurriendo | Qué no conviene concluir automáticamente |
|---|---|---|
| Carnación amarillenta | Barniz envejecido, suciedad, acabado histórico o combinación de factores | Que el color original era necesariamente mucho más blanco |
| Color diferente visible bajo una pérdida | Policromía anterior, preparación, veladura o campaña decorativa distinta | Que toda la capa superior debe eliminarse |
| Superficie oscurecida | Barniz, depósitos, humo, pigmento alterado o restauraciones anteriores | Que una limpieza permitirá recuperar exactamente el color inicial |
| Repinte identificado | Intervención local o repolicromía histórica de mayor extensión | Que carece automáticamente de valor por no ser la primera capa |
| Color debilitado o desvaído | Alteración química o fotoquímica del propio pigmento | Que la suciedad o el barniz sean la única causa |
| Craquelado estable | Envejecimiento de estratos pictóricos o respuesta a movimientos antiguos | Que deba rellenarse o disimularse por razones exclusivamente estéticas |
Una policromía no puede leerse mediante un único síntoma. Igual que ocurría con la madera y el dorado en los capítulos anteriores, lo importante es reconstruir relaciones entre materiales, tiempo y transformaciones.
El ejemplo extremo: cuando eliminamos también una época
La historia de la conservación está llena de esculturas que fueron despojadas de repintes buscando recuperar una policromía anterior, y también de otras que fueron completamente decapadas porque determinada época valoró más la madera tallada que el color.
El Metropolitan Museum recuerda que muchas esculturas de madera originalmente policromadas fueron despojadas de sus capas pictóricas durante el siglo XIX por el rechazo estético que entonces provocaba el color sobre la escultura.
Aquella decisión resulta hoy reveladora.
Una generación eliminó policromías porque consideraba que ocultaban la nobleza de la talla.
Otra generación puede sentir la tentación inversa: retirar cualquier capa tardía para «recuperar lo original».
El principio es parecido cuando se actúa sin comprender suficientemente qué se sacrifica.
La conservación actual no pretende congelar todas las capas indiscriminadamente, pero sí exige estudiar su significado antes de eliminarlas.
El color original quizá ya no exista como color
Ésta es quizá la consecuencia más extraña.
Podemos disponer de la madera original.
De la preparación original.
Del pigmento original.
Incluso del barniz original.
Y, aun así, no disponer ya del color original exactamente como fue percibido en el momento de ejecución.
Los materiales han envejecido.
La luz ha actuado sobre ellos.
La química interna ha continuado.
Las capas se han vuelto más transparentes o más opacas.
Nuestro conocimiento puede aproximarse a aquella apariencia mediante análisis, reconstrucciones y experimentación, pero la obra física no es una máquina del tiempo.
Eso no representa un fracaso de la conservación.
Representa la condición misma del patrimonio.
Conservar no significa devolver un objeto a un instante cero imposible.
Significa conseguir que su historia material siga siendo legible sin añadirle una falsa juventud.
La autenticidad de una policromía no consiste en parecer recién pintada. Consiste en conservar suficientes evidencias para comprender cómo fue hecha, cómo cambió y qué partes de esa historia siguen delante de nosotros.
Y esto nos conduce directamente al último capítulo de El alma de la materia, donde abordaremos quizá la frontera más cotidiana y más peligrosa de todas.
Porque después de hablar de grietas, oro, pigmentos, barnices y repolicromías queda una pregunta aparentemente sencilla: ¿qué es exactamente aquello que estamos quitando cuando limpiamos?
En el siguiente capítulo: Suciedad vs. pátina: cuándo limpiar mejora y cuándo borra historia.
FUENTES Y REFERENCIAS
- Pedro Luis Echeverría Goñi — “Evolución de la policromía en los siglos del Barroco. Fases ocultas, revestimientos, labores y motivos”, Revista PH, 2003.
Estudio fundamental para comprender que las técnicas, encarnaciones y revestimientos de la policromía barroca evolucionaron a lo largo de los siglos XVII y XVIII.
Consultar el artículo en Revista PH - Teresa Gómez Espinosa y otros — “Historia y evolución de la policromía barroca”, Revista PH, 2004.
Trabajo internacional sobre la evolución de la escultura policromada en España, Portugal y Bélgica.
Consultar Historia y evolución de la policromía barroca - Getty Conservation Institute — Methodology for the Conservation of Polychromed Wooden Altarpieces.
Especialmente útil para estudiar repolicromías, capas superpuestas, barnices alterados y decisiones de conservación sobre retablos de madera policromada.
Descargar metodología Getty sobre retablos policromados - Getty Conservation Institute — Painted Wood: History and Conservation.
Referencia sobre autenticidad, policromías, repintes, restauraciones y la compleja biografía material de las esculturas de madera pintada.
Consultar Painted Wood: History and Conservation - National Gallery of Art — “Pigment Alteration and Color Change”.
Estudio reciente sobre las transformaciones cromáticas de los pigmentos y la dificultad de identificar la apariencia original únicamente a partir del estado presente.
Consultar Pigment Alteration and Color Change - Victoria and Albert Museum — “From first aid to fluorite: Identification of a rare purple pigment”.
Caso práctico donde el estudio microscópico y analítico permitió distinguir policromía original, barniz alterado y tratamientos anteriores.
Consultar el estudio del V&A - The Metropolitan Museum of Art — Pedro de Mena, Ecce Homo y Mater Dolorosa.
Ejemplos de la sofisticación de la escultura policromada española del siglo XVII y del empleo de veladuras y pintura para construir carne, heridas y tejidos.
Ecce Homo de Pedro de Mena en The Met - The Metropolitan Museum of Art — “Late Medieval German Sculpture: Polychromy and Monochromy”.
Aporta un caso histórico muy significativo: la eliminación de policromías antiguas por razones estéticas durante el siglo XIX.
Consultar Polychromy and Monochromy
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