Por Clara Sanjuan | Tierra Cofrade
EL ALMA DE LA MATERIA · CAPÍTULO 3
Hay dorados antiguos que no brillan de manera uniforme. En unas zonas reflejan la luz con intensidad; en otras parecen mates, aparecen pequeñas abrasiones, asoma un tono rojizo o amarillento bajo la hoja metálica y ciertos relieves han perdido parte de su resplandor. Ante esa superficie irregular surge con facilidad una conclusión apresurada: el oro está deteriorado y habría que devolverle el brillo.
No siempre.
Un dorado histórico no es una capa amarilla colocada sobre madera. Es una construcción de varios estratos cuya apariencia depende tanto del oro como de aquello que existe debajo de él. En el dorado al agua tradicional, sobre la madera se prepara una superficie blanca de yeso y cola; encima se aplica el bol, una arcilla fina aglutinada que acondiciona la superficie y permite recibir y bruñir la hoja metálica. Después llega el pan de oro, extraordinariamente delgado, y finalmente el bruñido, capaz de transformar una superficie aparentemente mate en otra que refleja la luz casi como un metal macizo. El Victoria and Albert Museum resume esa secuencia tradicional desde la aplicación del gesso hasta la colocación y bruñido de la hoja.
Lo importante es comprender que el aspecto de un dorado depende desde el principio de una relación entre capas. Cuando el tiempo desgasta algunas de ellas, lo que aparece no es necesariamente una anomalía. A veces estamos viendo precisamente cómo fue construido.
El oro que vemos comienza debajo del oro
El bol puede parecer un elemento secundario porque queda oculto cuando el trabajo está terminado, pero cumple varias funciones esenciales. Reduce la absorción del agua utilizada durante el dorado al agua, prepara una superficie adecuada para el bruñido y modifica visualmente el tono final. La hoja de oro es tan fina que la base sobre la que descansa influye en la manera en que percibimos su color y profundidad. Los tratados y estudios técnicos documentan boles rojizos, amarillos y, en determinados periodos y tradiciones, otros tonos empleados para obtener efectos diferentes.
En patrimonio andaluz encontramos exactamente esta construcción. Informes técnicos del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico describen estratos blancos de preparación sobre la madera, seguidos por una capa rojiza de bol y, sobre ella, el pan de oro; esa base rojiza facilita además el bruñido.
puede hacerse visible con el desgaste. Marco francés, 1850–1865, tallado y dorado sobre bol rojo anaranjado. Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons, CC0.
Esto permite entender una escena bastante frecuente en retablos, pasos y marcos antiguos: en los puntos más expuestos empieza a verse un tono rojo terroso debajo del oro. Nuestra primera reacción puede ser pensar que el dorado está «desapareciendo». Materialmente es cierto que existe desgaste de hoja metálica, pero la lectura patrimonial necesita un matiz más. Si esa abrasión es antigua, estable y coherente con el uso de la pieza, la aparición del bol puede formar parte de la superficie histórica que ha llegado hasta nosotros.
De hecho, la propia bibliografía técnica sobre dorado señala que el desgaste natural de superficies antiguas ha dejado visibles en numerosas piezas los colores del bol que originalmente quedaban cubiertos por la hoja.
Cuando el bol asoma bajo el oro no siempre estamos viendo una obra mal conservada. A veces estamos viendo el tiempo haciendo visible su técnica.
Brillante y mate pueden haber nacido juntos
Hay otra confusión habitual: imaginar que todo dorado histórico debió poseer originalmente el mismo brillo.
El bruñido permite conseguir superficies extraordinariamente reflectantes, pero no todas las zonas tenían por qué tratarse de la misma manera. El contraste entre oro bruñido y oro mate ha sido utilizado conscientemente para modelar volúmenes y crear diferencias visuales. La documentación de la National Gallery of Art sobre técnicas tradicionales explica que el oro podía bruñirse con ágata para producir gran brillo y que otras zonas podían mantenerse mates precisamente para generar contraste.
Además, no todo dorado se realizaba al agua. El dorado al mordiente o al óleo utiliza otro sistema de adhesión y produce una superficie distinta, normalmente no susceptible del mismo tipo de bruñido que el dorado sobre bol. El estudio histórico publicado por el IAPH recuerda la coexistencia de técnicas diversas y cómo los antiguos tratados distinguían materiales y procedimientos según el efecto perseguido.
Por eso una zona más mate no puede interpretarse automáticamente como pérdida de brillo causada por suciedad o deterioro. Puede responder a la técnica original, a una intervención posterior o al envejecimiento diferencial de materiales distintos.
Antes de limpiar para «igualar», hay que saber qué estamos igualando.
El oro puro envejece de una manera bastante extraña
Aquí aparece una de las paradojas más interesantes del dorado: el oro puro es químicamente extraordinariamente estable.
El Canadian Conservation Institute recuerda que el oro puro no se corroe en condiciones normales. Los problemas aparecen cuando hablamos de aleaciones, metales empleados para imitar el oro, hojas de plata recubiertas con barnices amarillentos o capas superficiales que han envejecido encima del metal.
Esto cambia la lectura de muchos dorados oscuros.
Si una superficie que parece dorada presenta zonas ennegrecidas, verdosas o pardas, no deberíamos concluir inmediatamente que «el oro se ha oxidado». Puede haber suciedad, hollín, un barniz envejecido, una veladura, un metal diferente, una aleación o una antigua intervención. Getty ha documentado precisamente superficies doradas y plateadas cubiertas por capas coloreadas que, al envejecer, se oscurecen y se vuelven especialmente sensibles a la limpieza.
La apariencia dorada no garantiza siquiera que debajo exista oro.
En la historia de las artes decorativas se han utilizado plata barnizada, latón, bronces en polvo, pinturas metálicas y otras soluciones destinadas a producir un efecto semejante. Incluso una misma pieza puede conservar campañas superpuestas de dorado verdadero, plateado, barnices y pinturas posteriores. El V&A ha documentado objetos donde el análisis reveló diferentes esquemas históricos superpuestos, incluidos metal plateado, pinturas metálicas y hoja de oro.
Por eso «recuperar el oro» puede ser una expresión técnicamente peligrosa cuando todavía no sabemos qué materiales tenemos delante.
El desgaste tiene geografía
El envejecimiento tampoco se distribuye de manera aleatoria.
Las zonas salientes de una talla reciben más roces. Los bordes, esquinas y molduras sobresalientes sufren con mayor facilidad la manipulación. Un elemento próximo a zonas de paso puede acumular más polvo o contactos. En una pieza procesional entran además en juego el montaje, desmontaje, transporte, limpieza y contacto accidental.
Este patrón produce algo parecido a una geografía del uso. En las zonas protegidas de un relieve puede mantenerse una superficie más íntegra mientras los puntos elevados muestran pérdida parcial de hoja y bol visible. Esa diferencia puede ayudarnos a entender cómo se ha utilizado la pieza.
Un dorado completamente uniforme después de doscientos años no es necesariamente más auténtico que otro en el que aparecen variaciones.
La conservación actual concede especial importancia a preservar las superficies originales envejecidas. El proyecto del Getty Conservation Institute dedicado específicamente a la limpieza de madera dorada señala entre sus objetivos mejorar la comprensión de estas superficies y reforzar el reconocimiento del valor de los dorados originales y envejecidos.
Aquí la palabra pátina necesita prudencia, porque no todo deterioro debe quedar protegido bajo ese nombre. Pero tampoco todo desgaste es un defecto que deba borrarse.
Lo que puede ser normal y lo que merece atención
Hablar de «señales normales» exige una precisión importante. En conservación, normal no significa que podamos ignorarlas. Significa que determinadas variaciones pueden ser compatibles con el envejecimiento histórico de una superficie siempre que se encuentren estables.
Una ligera abrasión antigua que deja ver el bol, diferencias de brillo entre zonas bruñidas y mates o pequeñas irregularidades acumuladas durante décadas pueden pertenecer a la biografía material de una obra. En cambio, una superficie donde el aparejo se levanta, aparecen nuevas escamas, aumentan las pérdidas o se desprenden fragmentos plantea otro escenario.
El Canadian Conservation Institute advierte de que las capas de preparación y ornamentación de superficies doradas pueden ser especialmente frágiles y sufrir levantamientos, descamación y pérdidas. La hoja de oro, por su extrema delgadez, también puede resultar dañada por limpiezas repetidas o demasiado agresivas.
| Lo que observamos | Qué puede significar | Qué conviene hacer |
|---|---|---|
| Diferencias estables entre zonas brillantes y mates | Técnica original, diferente bruñido o envejecimiento desigual | Documentar antes de interpretar como suciedad |
| Bol rojo o amarillento visible en puntos salientes | Desgaste de la hoja metálica acumulado con el uso | Comprobar si la pérdida es antigua y estable |
| Oscurecimiento general de una superficie dorada | Suciedad, hollín, barniz o veladura envejecida, aleación o metal diferente | No asumir que el oro está oxidado; identificar materiales antes de limpiar |
| Pequeñas pérdidas antiguas con bordes firmes | Alteración histórica posiblemente estable | Fotografiar y vigilar su evolución |
| Escamas levantadas o aparejo que se separa | Pérdida de adhesión entre capas | Evitar contacto y solicitar valoración profesional |
| Nuevos fragmentos dorados desprendidos | Deterioro activo | Conservar los fragmentos identificados y avisar al conservador-restaurador |
Esta tabla no permite diagnosticar un dorado, pero ayuda a desmontar una idea bastante extendida: que cualquier pérdida de brillo es un problema y cualquier superficie reluciente es una superficie bien conservada.
Limpiar oro puede significar eliminar oro
La extrema delgadez de la hoja convierte la limpieza en uno de los momentos más delicados.
Getty resume el problema de forma contundente: las superficies de madera dorada suelen ser frágiles, sensibles a sistemas de limpieza polares y vulnerables a la abrasión; una campaña mal planteada puede dañar o eliminar parte del dorado. Su proyecto internacional de investigación existe precisamente porque limpiar estas superficies presenta dificultades técnicas y éticas que no admiten recetas universales.
En una reunión de especialistas organizada por el Getty Conservation Institute se discutió incluso cómo los hisopos de algodón y otros materiales empleados habitualmente en limpieza podían producir abrasión de la hoja. Los especialistas plantearon sistemas analíticos para comprobar si los propios utensilios estaban retirando trazas de oro y recomendaron reducir la fricción directa cuando existiera ese riesgo.
Este dato resulta especialmente útil fuera del laboratorio.
La limpieza doméstica parte de una lógica sencilla: si algo pierde brillo, frotamos hasta que lo recupera.
Aplicada a una superficie dorada histórica, esa lógica puede destruir precisamente aquello que pretendía proteger.
Incluso quitar polvo exige criterio. El CCI señala que la hoja metálica puede dañarse mediante limpieza o desempolvado repetidos y agresivos.
Un paño que aparentemente solo elimina suciedad puede estar también retirando una cantidad minúscula de material original. Repetido durante años, ese gesto termina formando parte de la historia del deterioro.
En un dorado antiguo, recuperar brillo no siempre significa recuperar materia. A veces significa perderla.
Las manos también dejan una superficie
En el capítulo anterior observábamos cómo el calendario cofrade influye sobre la madera. Con el dorado aparece otro elemento más inmediato: el contacto.
El Canadian Conservation Institute recomienda utilizar guantes para manipular superficies doradas porque sales y aceites de la piel pueden marcar o contaminar superficies sensibles. También advierte de que la presión sobre superficies sucias puede introducir más profundamente la suciedad, especialmente cuando se combina con grasas de las manos.
En una hermandad, donde determinadas piezas se montan, desmontan y trasladan varias veces al año, la manera de sujetarlas no es una cuestión secundaria. El desgaste localizado puede terminar revelando los puntos por los que generaciones sucesivas acostumbraron a coger el mismo elemento.
Es una información histórica fascinante.
Pero sería mejor conservarla como información que seguir incrementándola.
Regildar: la solución que también puede borrar
Cuando una superficie ha perdido parte de su dorado aparece una opción visualmente irresistible: volver a dorarla.
En determinados casos puede formar parte de un tratamiento justificado. Pero regildar una pieza histórica no es simplemente añadir aquello que falta. Puede cubrir restos originales, boles antiguos, marcas de herramientas, tonalidades históricas, reparaciones anteriores o evidencias de distintas campañas decorativas.
El caso de numerosos objetos estudiados por el V&A demuestra hasta qué punto una superficie puede conservar diferentes periodos superpuestos de dorado y repolicromía. En algunos tratamientos, los conservadores encontraron bajo capas posteriores esquemas anteriores de dorado al agua, dorado al aceite, boles de colores diferentes e incluso pinturas metálicas empleadas para imitar el oro.
Por eso el objetivo contemporáneo no es devolver automáticamente una apariencia homogénea.
Primero se intenta saber qué existe.
Después se decide qué conservar, qué estabilizar, qué limpiar y, solo cuando está justificado, qué reintegrar.
La nueva hoja de oro puede ser técnicamente impecable y, sin embargo, empobrecer la lectura histórica si convierte una superficie compleja en una apariencia recién estrenada.
El tiempo también modifica nuestra idea de belleza
Hay algo profundamente cultural detrás de la obsesión por el brillo.
Cuando una hermandad estrena un paso, un retablo o un elemento dorado, la novedad forma parte de su apariencia. La superficie responde intensamente a la luz y el conjunto transmite una sensación que asociamos a terminación, riqueza material y esfuerzo colectivo.
Décadas después, la obra ya no es la misma.
Pero tampoco la comunidad que la mira.
Entonces aparece la tentación de comparar el dorado presente no con su estado histórico documentado, sino con el recuerdo idealizado de cuando «estaba nuevo».
Ese recuerdo puede resultar engañoso. Una superficie recién dorada no constituye necesariamente el estado al que una obra histórica debe regresar periódicamente. Si así fuera, todo envejecimiento sería un defecto y cada restauración tendría como objetivo borrar el intervalo transcurrido entre dos estrenos.
La conservación patrimonial funciona de otro modo.
Acepta que una obra cambia y trata de distinguir los cambios compatibles con su transmisión de aquellos que amenazan su materia.
El color que aparece cuando desaparece el brillo
Volvamos al bol.
Quizá sea la mejor metáfora de todo el artículo.
Durante siglos ha permanecido debajo, invisible, trabajando para que el oro tuviera profundidad, adherencia y capacidad de bruñido. Cuando el dorado envejece puede empezar a aparecer precisamente aquello que antes no debíamos ver.
Una línea rojiza en el borde de una moldura, una pequeña zona de arcilla visible en un relieve o una abrasión cálida sobre una superficie dorada pueden parecer fallos de acabado.
También pueden ser una radiografía involuntaria de la técnica.
No significa que debamos celebrar cada pérdida. Una pérdida activa debe estabilizarse y una superficie inestable necesita tratamiento.
Pero una conservación verdaderamente atenta debe ser capaz de reconocer cuándo la materia que emerge debajo de otra capa añade información en lugar de limitarse a restar belleza.
El dorado envejecido no es un dorado sucio
El proyecto actual del Getty Conservation Institute sobre limpieza de madera dorada insiste precisamente en una dificultad que va más allá de la química: todavía existe falta de consenso sobre los objetivos éticos de determinadas limpiezas y una comprensión insuficiente del valor de conservar superficies originales envejecidas.
Esa advertencia resulta especialmente pertinente en el patrimonio cofrade.
Una superficie puede ser oscura porque está sucia.
Puede ser oscura porque un barniz ha envejecido.
Puede mostrar el bol porque ha perdido hoja.
Puede ser mate porque nunca fue bruñida.
Puede presentar tonos distintos porque pertenece a campañas decorativas diferentes.
Y también puede reunir varias de esas circunstancias a la vez.
Por eso el oro necesita algo más que brillo para ser comprendido.
Necesita historia.
El dorado histórico no debe juzgarse por cuánto se parece a uno recién terminado, sino por cuánta materia, técnica e historia conserva todavía.
En el próximo capítulo de El alma de la materia nos moveremos unos milímetros más hacia la superficie, pero entraremos en un problema todavía más complejo: la policromía barroca. Hablaremos de capas, veladuras, barnices, repintes y de una expresión que parece muy sencilla hasta que intentamos definirla con rigor: «el color original».
FUENTES Y REFERENCIAS
- López Zamora, Eva; Dalmau Moliner, Consuelo — “Materiales y técnicas de dorado a través de las antiguas fuentes documentales”, PH. Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, nº 61, 2007.
Estudio especialmente útil para comprender los materiales y procedimientos históricos del dorado y su transmisión a través de tratados y recetarios.
Consultar el artículo en Revista PH
Descargar PDF desde el repositorio del IAPH - Victoria and Albert Museum — How was it made? Water gilding.
Explica de manera clara la secuencia tradicional del dorado al agua, desde el gesso hasta la colocación y bruñido de la hoja metálica.
Consultar V&A: Water gilding - Getty Conservation Institute — Cleaning of Wooden Gilded Surfaces.
Proyecto internacional de investigación sobre la fragilidad, limpieza, abrasión y valor de las superficies doradas originales y envejecidas.
Consultar el proyecto Getty - Getty Conservation Institute — Cleaning of Wooden Gilded Surfaces: Experts Meeting Report.
Aporta discusión técnica sobre abrasión de la hoja de oro durante la limpieza y evaluación microscópica de los tratamientos.
Consultar el informe de Getty - Getty — “Going for the Gold” (2024).
Estudio divulgativo vinculado a iglesias barrocas brasileñas que muestra la complejidad de superficies con oro, plata, barnices y veladuras que pueden oscurecer durante el envejecimiento.
Consultar Going for the Gold - Canadian Conservation Institute — Know Your Paintings: Structure, Materials and Aspects of Deterioration.
Describe la fragilidad de aparejos y dorados y advierte sobre pérdidas provocadas por limpiezas y desempolvados agresivos.
Consultar CCI - Canadian Conservation Institute — Caring for metal objects.
Referencia para distinguir el comportamiento del oro puro, las aleaciones y otros metales dorados o plateados.
Consultar CCI: metales - Canadian Conservation Institute — Caring for handling heritage objects.
Fuente utilizada para las recomendaciones de manipulación y protección de superficies doradas frente a grasas y sales procedentes de las manos.
Consultar CCI: manipulación de patrimonio
TAMBIÉN EN TIERRA COFRADE
- Oro, cuando el brillo aprende a hablar, de Aarón Luna, ofrece el complemento estético y simbólico de este capítulo. Allí el oro se estudia como lenguaje visual; aquí observamos qué sucede materialmente cuando ese brillo envejece.
Leer “Oro, cuando el brillo aprende a hablar” - Restaurar vs. rehacer: dónde está el límite ético, de Clara Sanjuan, conecta directamente con el problema de los regildados y con la pregunta de cuánto aspecto nuevo debe devolverse a una obra histórica.
Leer “Restaurar vs. rehacer”
