Leo Navarro | Tierra Cofrade
LENGUAJE AUDIOVISUAL · SECUENCIA 03
Treinta y seis exposiciones para varias horas de procesión. Sin pantalla para comprobar el resultado, sin ráfaga y sin posibilidad de borrar. La fotografía analógica recupera algo que la abundancia digital ha ido haciendo menos necesario: decidir, antes de apretar el disparador, si aquello que tenemos delante merece convertirse en fotografía.
Imaginemos una tarde de Semana Santa con una condición poco habitual. Podemos llevar cámara, elegir objetivo y movernos por donde acostumbramos, pero en lugar de una tarjeta capaz de almacenar miles de archivos tenemos dentro un carrete de 35 milímetros.
Treinta y seis exposiciones.
No treinta y seis fotografías buenas. Ni siquiera treinta y seis fotografías garantizadas: la cifra indica la capacidad nominal del rollo y el resultado final puede variar por carga, avance o exposición. Pero aceptemos las treinta y seis como límite de nuestro pequeño experimento.
La primera consecuencia aparece mucho antes de que llegue el paso. Si fotografiamos todo aquello que nos llama mínimamente la atención, el carrete puede terminarse cuando la tarde apenas ha comenzado. De modo que empezamos a hacer algo que con una cámara digital resulta menos necesario: negociar con nosotros mismos cada fotografía.
La cruz de guía aparece al fondo. Podríamos disparar, pero quizá se acerque un poco más. Un nazareno atraviesa una zona de luz interesante y dudamos. El paso empieza a asomar por la esquina, aunque todavía no tiene la posición que buscábamos. Esperamos. Entonces sucede algo inesperado a nuestra derecha y hay que decidir deprisa.
La fotografía ha vuelto a tener un precio. No necesariamente económico, aunque película, revelado y digitalización lo tengan. Es un precio mucho más interesante para hablar de imágenes: cada disparo consume una posibilidad que ya no podremos utilizar después.
Treinta y seis no son pocas hasta que empiezas a gastarlas
La fotografía digital transformó radicalmente esa relación con la cantidad. Podemos realizar varias imágenes de una misma escena, revisar el resultado, corregir exposición, cambiar el encuadre y volver a intentarlo. En muchas situaciones es una ventaja extraordinaria. Pensar que fotografiar mejor consiste en renunciar a las posibilidades digitales sería convertir una herramienta antigua en una superioridad moral que no tiene.
Pero el carrete introduce una disciplina diferente.
Una fotógrafa que participó en un proyecto construido precisamente alrededor de 36 exposiciones explicaba que la limitación la obligaba a pensar más cada imagen y seleccionar mejor los elementos necesarios para contar la historia; cuando dudaba sobre una fotografía, prefería no hacerla y esperar. Es una experiencia personal, no una ley universal de la fotografía, pero describe muy bien el mecanismo que nos interesa.
En una procesión, esa economía del disparo puede cambiar incluso nuestra posición física. Con digital resulta tentador seguir al paso, adelantarse, buscar otra esquina y producir diferentes versiones. Con película quizá permanezcamos más tiempo en un lugar porque todavía no hemos encontrado la fotografía que queremos gastar allí.
El verbo parece extraño: gastar una fotografía.
Precisamente por eso resulta útil.
Nos recuerda que hubo una época en la que el número de imágenes disponibles formaba parte de las decisiones del fotógrafo. Y plantea una pregunta incómoda en tiempos de abundancia: si únicamente pudiéramos hacer treinta y seis fotografías de una jornada completa, ¿cuántas de las que hacemos habitualmente sobrevivirían a la selección previa?
No se trata de que fueran mejores por haber pasado ese filtro. Probablemente perderíamos escenas que una ráfaga habría resuelto magníficamente y cometeríamos errores imposibles de corregir. Pero sí serían, en buena medida, fotografías pensadas antes de existir, en vez de seleccionadas después entre muchas variantes.
“El carrete desplaza una parte de la edición: obliga a empezar a descartar
fotografías antes de haberlas hecho.”
No saber si la tienes
Hay otra diferencia que altera profundamente el comportamiento.
Hemos disparado.
Y no podemos mirar.
La escena continúa delante de nosotros mientras la fotografía queda escondida dentro de la cámara como una imagen latente. Hasta el revelado no sabremos con certeza si enfocamos exactamente donde queríamos, si la exposición respondió como esperábamos o si aquel gesto que vimos quedó registrado en el instante preciso.
El digital ha incorporado la comprobación al propio acto fotográfico. Miramos la pantalla, ampliamos, verificamos y, si podemos, repetimos. Esa capacidad ha solucionado innumerables problemas y resulta especialmente valiosa en fotografía profesional.
La película elimina esa red de seguridad.
En una procesión esto puede resultar incómodo porque muchos momentos no regresan. Una levantá no puede repetirse para nosotros. Una determinada mirada dura un segundo. La relación entre una nube, la luz y el paso desaparece. Si la fotografía salió mal, salió mal.
Pero ocurre algo curioso cuando no podemos comprobarla: tenemos que volver a mirar hacia delante.
La escena no se interrumpe mientras revisamos la pantalla. No existe la posibilidad de pasar varios segundos examinando lo que acaba de suceder porque todavía no tenemos acceso a ello. La cámara registra y nosotros continuamos dentro del presente.
Esa incertidumbre explica parte de la fascinación contemporánea por la fotografía química, aunque conviene no idealizarla. Esperar un revelado no convierte automáticamente a nadie en mejor fotógrafo, del mismo modo que utilizar una cámara digital no conduce necesariamente a disparar sin pensar. Podemos desperdiciar un carrete entero y podemos trabajar con extraordinaria contención utilizando una tarjeta de 256 GB.
Lo interesante es que la herramienta modifica las condiciones en las que decidimos.
Un fotógrafo digital puede imponerse exactamente el mismo límite. De hecho, hay profesionales que han experimentado deliberadamente con restricciones de 36 fotografías por salida para recuperar una forma de trabajo más pausada y consciente. El carrete simplemente convierte esa disciplina voluntaria en una condición física.
Esperar la fotografía o fabricar oportunidades
Pensemos ahora en una situación habitual. Tenemos un paso delante y queremos fotografiar una determinada maniobra.
Con digital podemos comenzar antes. Una fotografía, otra, otra más. La cuadrilla se mueve. Seguimos disparando. Si la cámara permite ráfaga, multiplicamos las posibilidades de que uno de los archivos coincida exactamente con el gesto que buscábamos.
Con película, mantener el dedo en el disparador no resuelve nada. Cada fotograma tiene consecuencias.
Entonces observamos de otra manera. Intentamos anticipar. Atendemos al cuerpo de quienes participan, a la música, al espacio disponible y al movimiento que probablemente vendrá después. No fotografiamos únicamente aquello que está ocurriendo; tratamos de intuir cuándo va a ocurrir la fotografía.
Eso tiene mucho que ver con la Semana Santa porque una procesión está llena de señales para quien aprende a leerlas. La banda prepara una entrada. El público cambia de comportamiento. Una cuadrilla se dispone a levantar. Un acólito se aparta. Una puerta está a punto de abrirse. La luz que ahora cae sobre una fachada alcanzará dentro de unos minutos otra parte de la calle.
El fotógrafo espera.
Puede equivocarse, naturalmente.
Pero esperar deja de ser el intervalo entre dos fotografías y se convierte en parte del trabajo.
Aquí aparece una diferencia importante con el vídeo vertical que abría esta serie. Allí observábamos cómo el consumo contemporáneo tiende a concentrar la experiencia y eliminar tiempos aparentemente improductivos. La cámara analógica propone casi el movimiento contrario: obliga a convivir con esos tiempos porque no hacer una fotografía también forma parte del proceso fotográfico. Quizá por eso resulte especialmente sugerente llevarla a una procesión. La Semana Santa posee su propio ritmo, que no siempre coincide con nuestra ansiedad por obtener imágenes. Un carrete puede obligarnos a aceptar ese ritmo durante unas horas.
La estética no debería ser la excusa
Existe, sin embargo, un riesgo cuando hablamos hoy de fotografía analógica: reducirla a su apariencia.
Grano. Dominantes de color. Contraste. Pequeñas imperfecciones. Luz velada. Fechas impresas artificialmente. Filtros que imitan película.
Todo eso forma parte de un imaginario reconocible y no hay nada malo en disfrutarlo. Pero utilizar película únicamente para obtener una imagen que “parezca antigua” resulta especialmente limitado en Semana Santa, donde la tentación de convertir cualquier escena en nostalgia ya es suficientemente fuerte.
Una procesión contemporánea fotografiada en película sigue siendo contemporánea.
Los teléfonos permanecen en las manos. Los comercios son los actuales. Los vehículos, la señalización, las ropas y la iluminación pertenecen a nuestro tiempo. El grano no transforma 2026 en 1976.
Y mejor que no lo haga.
Porque el interés documental de utilizar hoy una cámara analógica no debería consistir en fingir el pasado, sino en emplear un procedimiento diferente para mirar el presente.
La película puede aportar una textura característica y cada emulsión responde de una manera determinada a la luz y al color, pero reducir toda la experiencia analógica a esa textura sería olvidar precisamente aquello que más puede enseñarnos: la limitación, la espera, la imposibilidad de revisar y la relación física con un soporte que se va consumiendo a medida que trabajamos.
El fotograma que decides no hacer
Nos quedan cinco fotografías.
La tarde todavía no ha terminado.
Delante tenemos una escena correcta. La luz funciona, el paso está bien colocado y podríamos disparar sin miedo a obtener una mala imagen.
Pero ya tenemos algo parecido.
Así que dejamos pasar la fotografía.
Este gesto resulta mucho menos visible que apretar el disparador, aunque dice bastante sobre la mirada. Fotografiar consiste en seleccionar, pero seleccionar no ocurre únicamente después, delante de una pantalla. También puede suceder en la calle.
La fotografía que decidimos no hacer no deja archivo, no puede publicarse y nadie sabrá que estuvimos a punto de realizarla. Sin embargo, puede haber permitido que quedara película para otra imagen que todavía desconocemos.
Ahí encuentro una de las ideas más interesantes de llevar una cámara analógica a una procesión. No en demostrar que antes se fotografiaba mejor ni en declarar la guerra al teléfono. Tampoco en envolver la Semana Santa en una capa estética de nostalgia.
Está en recuperar temporalmente la renuncia como herramienta fotográfica.
No podemos tenerlo todo.
Por eso tenemos que decidir.
Plano final
Queda una exposición.
La procesión lleva horas en la calle y hemos pasado buena parte de la jornada contando mentalmente las fotografías que quedaban. Ahora cualquier escena parece merecer la última y, precisamente por eso, ninguna termina de convencernos.
Podríamos gastarla en el paso alejándose. En los músicos. En una calle casi vacía. En el público que vuelve a casa. Incluso podríamos guardar el carrete sin hacerla.
No sabemos todavía qué contienen las treinta y cinco anteriores. Habrá que esperar al revelado.
La cámara vuelve a la bolsa.
Y por primera vez en toda la tarde queda una fotografía disponible que quizá sea mejor no hacer.
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FUENTES Y DOCUMENTACIÓN
La capacidad nominal de un rollo de 35 mm puede ser de 36 exposiciones, aunque eso no garantiza necesariamente 36 imágenes finales utilizables: carga, avance, exposición y funcionamiento de la cámara pueden modificar el resultado.
Para el efecto creativo de trabajar con un límite de 36 fotogramas he contrastado testimonios de proyectos fotográficos que utilizan deliberadamente esa restricción. Elisa Norcini explica, en una entrevista sobre un proyecto de 36 fotografías, cómo el límite la llevó a considerar con mayor atención cada disparo y a renunciar cuando dudaba de una imagen.
Como contrapunto resulta interesante el experimento del fotógrafo Mark Denney, realizado con equipo digital, pero imponiéndose artificialmente un máximo de 36 fotografías por salida. Su experiencia no constituye evidencia científica de que fotografiar menos produzca mejores fotografías, pero sí muestra que la restricción puede utilizarse deliberadamente como ejercicio para trabajar la selección previa.
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